L’art de René Magritte (1898-1967) a ceci de singulier qu’il se plaît à dénoncer les conventions d’une tradition picturale — entendre : illusionniste — tout en oeuvrant en son sein. Chez lui, l’oeuvre fonctionne moins par ce qui est donné à voir que par ce qui est donné à penser. Elle réside dans cet entre-deux (l’infra-mince ?) qui tend à faire oublier et le peintre et le sujet peint. « J’essaie toujours que la peinture ne se fasse pas remarquer, de façon à ce que le spectateur ne puisse distinguer autre chose que l’idée que le peintre a voulu exprimer », disait-il. Ses tableaux ne jouent pas sur l’émotion mais sur une forme d’indifférence visuelle, de sur-réalisme, générateur d’un décalage saisissant. Mettant à mal toute une éducation du regard, il assume la condamnation platonicienne de l’image-leurre. La peinture n’est plus une fenêtre ouverte sur le monde mais un monde peint sur une fenêtre. Lorsque Magritte nous dit “ceci n’est pas une pipe”, ce que c’est nous importe moins que ce que ce n’est pas. Ici, l’image n’a de réalité qu’elle même : c’est la réalité physique de la toile.

« Ce que je peins est scandaleux par rapport à la pensée qui doit son confort à une habitude qui permet — par exemple — de ne pas voir ce que l’on regarde », déclarait-il à la fin de sa vie. Ses toiles ont toujours été des champs de bataille opposant la force de l’évidence à La Force de l’habitude (il intitulera ainsi une huile de 1960). La peinture n’est plus là pour l’édification morale ou le ravissement esthétique du spectateur mais pour lui réapprendre à voir, révéler l’arbitraire de ses réflexes associatifs. Si ces toiles s’imprègnent en nous à ce point c’est en grande partie par leur aspect figé, pétrifié dans le temps et par la profonde impression de silence qui s’en dégage. Chez Magritte, la durée est “poignardée”.

« Il fait un temps de Magritte », disait Max Ernst. On peut facilement réaliser l’inventaire des objets qui peuplent la planète de Magritte (planète dans le sens où son oeuvre s’attacherait à en établir la topographie) : voiles, grelots, chapeaux melons, oiseaux, bords de mer, pipes, pommes, roches, etc. Par la mise en collusion de ces objets familiers, désormais signes vides de contenu, Magritte transforme le banal en un insolite que, seuls, ces objets ne pouvaient susciter (procédé qui n’est pas sans rappeler les ready-mades de Duchamp). La récurrence quasi obsessionnelle des mêmes éléments en nombre limité favorise cette remise en cause des habitudes de perception visée par l'artiste. Ainsi en est-il de son ciel bleu : « en des lieux étrangers, divers, si peu appropriés, lui, toujours à l’aise, est là, inchangé, invariant, le même en tout tableau, en toute saison, en tout lieu — à jamais célèbre, devenu ciel universel... »¹

Une toile comme La Malédiction (1960) est en cela une des plus étonnantes qu’ait peintes Magritte. Connaissant le fonctionnement de ses oeuvres, on se torture l’esprit pour voir ce qu’on imagine qu’il y a à voir dans ce ciel manifestement vide. On guette l’apparition du sphinx dissimulé par les voiles cotonneux. Ici comme ailleurs, le sens du tableau est moins dans la résolution de l’énigme que dans l’exercice mental qu’elle propose au spectateur (Marcel Broodthaers, compatriote de Magritte, en proposera un décryptage tout à fait iconoclaste en 1966). Le ciel ouvre sur un nouvel hermétisme. Dans cet exemple précis, on devine que le titre encourage le spectateur à de telles extrapolations. La malédiction, n'est-ce pas celle qui condamne notre regard à la quête sempiternelle d'un au-delà de la surface ? Duchamp plaidait autrefois pour une peinture qui ne soit pas une expérience exclusivement “rétinienne” : « elle doit intéresser aussi la matière grise, notre appétit de compréhension. » Voyager à travers l'oeuvre de Magritte est une source de plaisir sans fin, analogue à ces livres d’illusions d’optiques ou de devinettes dont chaque page garde l’esprit du lecteur en éveil.


_{1. Henri Michaux, En rêvant à partir de peintures énigmatiques (1972), Fata Morgana, Saint-Clément-la-Rivière, 1984}